中国美术史教育拓荒于20世纪上半叶，它随着现代美术教育制度在中国的逐渐确立而出现，属新学之范畴。建国前对中国美术史教育影响最大的当属姜丹书、邓以蛰、滕固、陈师曾、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、王子云等人，而纵观整个新中国成立之后中国美术史的教育、治学与研究，都与这几位先驱有着深刻的渊源关系。
推动中国美术史发展的几个关键人物
1912年，民国教育部颁发“师范学校课程标准”，在图画课程内第一次开有“美术史”课目一项，并要求美术教师教授。在没有任何现成经验及教材可供依据的情况下，姜丹书边找材料，边编讲义，终于在几年后完成两万余字的《美术史》，并于1917年出版后被教育部批准作为师范美术专业教材使用，因此得以广泛流传，影响颇大。姜丹书一生从事美术学教育，其弟子就包括画学耆宿郑午昌。郑午昌本人没有从事过美术史教学，他对美术史教育的作用是在学科起步之时，其画史著述《中国画学全史》对该领域知识体系的丰富、完善及其治史方法、书写体例对美术史教学的间接影响。
傅抱石也是一位对美术史教育有重要影响的人物，他的美术史研究始自1925年的《国画源流述概》，而真正形成他自己治史风格的是出版于1931年的作为其国画课讲义的《中国绘画变迁史纲》。他受到陈师曾将文人画归为“人品、学问、才情、思想”四要素的影响，将“人品、学问、天才”作为理解中国绘画的重要门径，广征博引，叙议结合，散文式的笔调别开生面。滕固被称为“近代中国美术史学的奠基人”之一。他在上世纪20年代和30年代前后留学日德学习艺术史，是中国第一个在方法及视野上与西方艺术史研究保持同步，同时运用西方流行的风格分析方法于中国美术史研究的美术史学者。他的直接传承者是阮璞等人。
王子云是另一位具有海外西学背景的美术家，他早年留学法国学习雕塑，后期感于中国珍贵文物的大量流失而关注考古学，在观念和方法上受被称为“考古学之父”的德国美术史家温克尔曼的影响，回国后长期坚持文物和遗迹的实地考察，对艺术遗迹进行拓印、复制、测绘、记录等工作，是中国的美术史亚学科美术考古的奠基者之一。其重视考古实物和田野考察的研究方法至今仍是他曾执教多年的西安美术学院的美术史教学特色所在。
中国美术史教育中的最后要提的一位开创者是潘天寿，其最著名也是在美术界产生最大影响的言论莫过于“中西绘画要拉开距离”一说，这位对传统有着深刻理解和精深研究的美术家，敏锐而冷静地认识到东西方艺术从本质到形式的全然相异的特征。在其担任中国美术学院领导职务的五六十年代，更是为此付出了不懈的努力。
中国美术史在几大院校的发展
在1949年之前，是中国美术史教学开创奠基的阶段，在此阶段，美术史家与众多的美术史教学者在实践中不断摸索，初步建立起学科的知识范畴，并形成了若干种研究和教学体系。但截止到建国时期，美术史教育仍是极为散乱无序的，更没有形成一个独立的专业，仅仅算是附属于创作教学的课程。随着新中国文化事业的快速发展，美术教育机构的陆续建立和扩大规模，以及美术馆、博物馆建设、艺术刊物兴办等，都对培养美术史论专业人员提出了要求。在这种情况下，全国各高等院校开始筹备建立美术史专业，下面试按各个院校分论之。
中国艺术研究院美术研究所是中国美术史教学的一大重镇，它原名民族美术研究所，是国家的最高美术研究机构。从1961年到1975年与其他几个单位合并改制为中国艺术研究院之前属于中央美院的下属单位，独立为研究院美研所之后于1978年底招收了第一批11位硕士研究生，导师为王朝闻、朱丹与蔡若虹。到1981年，水天中、刘晓纯、苏伟堂、郎绍君、蔡星仪、翟墨、陈醉、陈绶祥、顾森、邓福星等十人硕士毕业并留所工作，大大充实了美研所的科研及教学队伍。1982年美研所在全国开招收博士研究生之先河，王朝闻为国内博士导师第一人，刘晓纯、邓福星亦成为王朝闻第一届博士。以后数批博士中如梁江、张晓凌、吕品田、李一、郑工等均为学术界活跃的人物。
美术研究所的史论研究和教育以马克思主义文艺理论和美学为中心，从马克思主义阶级论和艺术社会学出发，重视审美关系与审美理想的历史演变，关注美术的大众化、喜闻乐见、现实主义等命题，以近现代美术为研究重心。从第一批硕士生导师来看，蔡若虹是左翼美术家联盟出身，曾任教于鲁艺美术系，参加过延安文艺座谈会，解放后更曾担任艺术界领导职务;王朝闻与其经历相似，同样曾在鲁艺任教并深入学习和研究过马克思主义美学与毛泽东的文艺理论。在理论教学上，王朝闻的理论影响在美研所专业发展中最为重要。特别值得一提的是王朝闻任总主编，邓福星任副总主编的12卷本《中国美术史》。这套总合了全国美术史精英学者群，经多年完成的巨著，堪称20世纪权威的中国美术史专著，也显示了中国艺术研究院在中国美术史研究中重要的学术地位。
中央美院于1956年开始筹备，1957年建立了新中国第一个美术史论系，由王逊主持工作，当年招收本科生15人，计划学制为5年。但意想不到的是，由于反右运动的开始，史论系不到一年便即停办，直到1960年才在金维诺的主持下恢复招生。在随后的几年中，史论系本科教学逐步走向正规，到“文革”时期中断招生之前已经培养出三批本科生和一批进修生，其中就包括原故宫博物院的杨新研究员。“文革”结束后，金维诺重新主持史论系工作并再度恢复招生，将本科生学制由5年改为4年，并于1978年招收了第一届研究生。当年研究生报考人数达三百多人，而最终录取的有薛永年、刘曦林、王宏建、巫鸿、令狐彪、王珑、刘龙庭、杜哲森、邓惠伯等9人，导师有金维诺、蔡仪、张安治、王琦、常任侠等。
央美史论系还是全国美术学院系统中最早被批准授予美术史博士学位的单位，于1984年开始招收博士生。从教学上看，中央美院史论系师资充沛，具有致力于不同专业方向的教学人员，如王逊先生是邓以蛰的高足，在美学、哲学方面造诣颇深，长于理论思维，又曾兼做清华文物馆的研究工作，他在治史方面接近王国维、陈寅恪的路数，曾受到滕固的赏识并受其影响;金维诺先生从50年代起即开始对敦煌、龙门、麦积山、云冈等石窟艺术进行实地考察、临摹和测绘，又曾与张珩、徐邦达等书画鉴定大家合作进行古代书画论著的校释工作，因此考古调查与文献校勘两项功夫都相当过硬，其研究思路曾被归纳为“四个结合”，即文献与作品的结合，出土品与传世品的结合，古代与现代的结合，理论与创作的结合。显而易见的是，这四个结合可以被视为一种学科建设与专业研究的整体规范，这无疑标志着史论教学的进一步成熟。
此外，张安治、常任侠、薄松年等人分别长于画史画论、风格分析、民俗艺术及先秦两汉美术、民间美术等，这就使史论系形成了较为合理的师资结构。同时，史论系还与历史、考古、文博界保持密切的联系，安志敏、郭宝钧、启功、徐邦达、杨仁恺、田自秉、石兴邦、苏秉琦等都曾在史论系授课或举办讲座。从整个专业发展的历史来看，王逊、金维诺的治学传统影响最大，即讲究思维和逻辑的严密，重视文献与实地考察的统一。在该院，中国美术史籍概论、书画鉴定、美术考古等向来都是史论系的必修课程。其他如偏重古代美术研究，重视史论统一，比较着力于个案、断代史与专史的研究，也是其比较明显的治学特点。
中国美术学院的美术史论系始建于1987年，但其史论教学的历史却可以追溯到20世纪初，即在杭州国立艺专时期。姜丹书、李朴园、潘天寿、林文铮、滕固等理论家就曾先后在此执教或主持院务，可以说有着得天独厚的史论教学基础与传统。建国后江丰任院长，于1950年初建立了美术理论编译室，组织了一支由理论教师组成的翻译队伍，专门翻译介绍苏俄美术史论和前苏联社会主义现实主义美术体系和美学体系。此后学院的史论研究教学侧重于外国美术研究，从事中国美术史研究学教学者则较少，专业发展几乎停顿。“文革”之后，中国美院的中国美术史论教学步入正轨，开始快速发展。理论教研室于1979年招收了第一届硕士研究生，首届研究生导师有史岩、王伯敏、严摩罕、钱景长和卢鸿基。共招收5名研究生：洪惠镇、范景中、潘耀昌、欧阳英和樊小明，并于两年后全部留校任教。1986年，史论教研室开始招收博士研究生，1987年建系并招收8名本科生，到90年代初，美术史论系师资济济一堂，空前繁荣。仅中国美术史论方面就有王伯敏、任道斌、俞守仁、洪再新、陈煌;美术理论方面有潘耀昌、章立国、丁宁;系外史论家有潘公凯、范景中、陈平、高天民、黄河清、曹意强等人。到1993年为止，培养本科生28名，硕士生25名，博士生5名。在此之后，史论系保持着适当的招生规模和比例，到目前为止共培养博士生约60人，硕士生约200人。
在中国美院的美术史教学方面，贡献最大的有两个人，首先是潘天寿，其次是王伯敏。潘天寿在担任院长职务期间不遗余力地捍卫中国画创作与理论的独立性。1962年提议将诗词、书法、篆刻等列为国画专业正式课程，同年提出中国画要有自己的基础训练方法。潘天寿用自己在美院的影响力营造了一个尊重传统、研究传统的潜在氛围，而王伯敏正是在潘天寿的爱护与鼓励下找准了自己的治史定位。除此之外，早年受教于俞剑华的经历也使王伯敏获益良多，在“三史罕人” 著作等身和五十余载教学生涯背后，我们也可以隐约看出这一久远的渊源关系。在治学方法的继承上，王伯敏曾将俞剑华的学术成就归结为四点：善于从文献中大取大舍;有序有节地安排材料;突破并梳理旧式编写;走出书斋深院的大门。这一结论恰恰就可以挪用到王伯敏自己身上。
南京艺术学院，这是中国美术史特别是画论研究的一块重要阵地，其教学的灵魂人物无疑是俞剑华教授。而俞剑华之进入美术史研究领域的原因却要溯及陈师曾。陈师曾活动于20世纪初期，是一位热爱传统并对传统有着深刻认识的画学大家。陈师曾的画学理论和史学观念主要通过其弟子俞剑华的研究教学活动而传承和发扬开来。俞剑华的《中国绘画史》及《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》等均成为美术史界的权威著作，更培育桃李无数。马鸿增在1995年《俞剑华的历史地位》一文中提出“俞剑华学派”的说法，从此被广泛使用。俞氏弟子主要包括：王伯敏、阎丽川、周积寅、林树中、温肇桐、罗尗子、薄松年、符易本、谢巍、刘汝醴、黄纯尧、冯承禄等人，再传则有龚产兴、张光福、刘曦林、张少侠、阮荣春、陈履生、刘伟冬、胡光华、黄宗贤、李小山等，人数之多与相关论著之丰在美术史界是令人瞩目的。
从专业研究的传承来看，俞剑华学派的最大特点如林树中先生所言，是俞剑华在1958年所总结的“四万说”： 读万卷书，行万里路，绘万张画，立万帙言。俞剑华学派的美术史学者大都符合这几个要求：扎实的文献学功底、史料处理能力、实地考察、能搞创作、努力著述。在学术研究上，文献学方面成绩最大的属谢巍教授;在美术考古、实地考察方面最突出的是林树中教授;而在画论研究方面真正继承俞剑华衣钵的则是周积寅。目前在美术史论研究领域，关注画论的研究者不多，而其中的大部分又集中在南艺，这不能不说是师道传承的力量。从上世纪80年代初期开始，史论专业开始招收硕士研究生，80年代中期以后又开始招收博士研究生，继而在1988、1989年度连续招收了共20名史论专业本科生，到目前为止，南艺中国美术史论专业仅博士生便已培养近百人，硕士生、本科生数百人，为中国美术史学科发展和理论研究作出了巨大贡献。
西安美术学院史论专业由王子云等人开创奠基，初建史论系于1960年，但仅招收了一届学生便即撤消，到2000年才恢复建系，期间从1984年开始招收硕士研究生，2000年开始招收本科生，2004年开始招收博士研究生。西安美院在历史遗迹考察方面具有其他院校所绝无仅有的便利条件，而王子云整个后半生都执教席于此，也在考古方面为史论专业打下了坚实的基础，并留下了宝贵的治史传统。西安美院史论系最终在美术考古和民间艺术考察方面形成了自己的专业特色，王子云等人功不可没。到目前为止，史论系已培养硕士和博士上百人，并于2006年成立“中国艺术与考古研究所”，将其专业特色继续发扬下去。
在湖北美术学院有阮璞与汤麟。阮璞在很长时间内都是其史论专业的标志性人物。阮璞的研究方法主要有两个来源，一个是来自于滕固的风格分析方法以及对考古资料的发掘使用，还有一个是来自于清代乾嘉学派的考据学。阮璞对滕固著述思想的继承相当明显。如他的对“南北宗论”的批驳与滕固在《唐宋绘画史》中的相关思想明显有关，他从作品出发而进行的“内部研究”也正是滕固史学研究的路数。阮璞的治学观念在他的教学活动中有着明显体现，他要求对研究对象作实地考察。阮璞教过的学生有皮道坚、黄专。
天津美院在上世纪50年代成立美术史论教研室，教师主要有阎丽川、孙其峰和穆家麒，1960年曾组建美术史论班，培养了郎绍君、周茂生、唐士桐等8名毕业生，70年代末又调入或留校几位理论教师如王振德、何延喆、张明远等人，1986年开始招收第一届美术史论研究生，到上个世纪末已经培养了16名硕士。史论教研室的学术研究以阎丽川为代表，其特点是运用马克思主义观点撰写中国美术史论著述，在论点、材料上较前人有突破，被认为是俞剑华学派传人北方的代表之一(《试论俞剑华学派》林树中)。
四川美术学院美术学系成立于1998年。现有专任教师15人，其中教授5人，副教授3人，从1998年到2007年，共培养本科生486人，硕士研究生57人。鲁迅美术学院于1997年开始招收美术学专业本科生，2001年成立美术史论系，到目前为止，已培养本科生100余人，研究生数十人。他们曾经拥有如李浴这样的著名美术史家。广州美院美术学系成立于1995年，2005年更名为美术史系，1996年开始招收四年制美术学专业本科生，到目前培养本科生500余人，培养研究生数十人。
另外，从上个世纪80年代之后，综合性大学中纷纷开设美术史专业，到目前为止，拥有美术学或美术史专业的综合性大学竟有百余所之多，几乎稍成规模的综合性院校及几乎全部的师范院校都建立有该专业或因有美学专业而涉及美术史论研究。其中较有专业优势或办学特色的有清华大学、北京大学、中国人民大学、四川大学、上海大学、东南大学、中山大学、浙江大学、南京师范大学、山东师范大学等。清华大学美术学院即原中央工艺美院，该院的美术史论力量一向很强。它拥有如田自秉、吴达志、王家树、奚静之、陈瑞林、陈池瑜、李砚祖、杭间、张夫也、尚刚等一批著名美术史家。该院一度偏重中外工艺美术史的研究，但现在在美术学史、基督教美术史的研究上也在形成特色。
北京大学的美术史论教育起步虽晚，但其底气雄厚。它拥有如叶朗、葛路、丁宁、朱青生、李凇等著名美术史论学者。最近，他们又把美术史论的研究作为该校优先发展的学科方向，具有与任何美术学院都不相同的发展思路。综合性大学的美术史专业与美术院校的美术史专业最大的不同是关注点的不同，用朱青生的话来说，就是美术学院的美术史专业目前比较侧重关于美术的历史，侧重艺术内部的问题;而在综合性大学的艺术史专业比较侧重用“美术”作为史料来研究历史。具体而言，应该是综合性大学与美术院校史论专业人员存在知识结构和研究兴趣的差异，并由此而导致学术视野的不同，这的确是一个现实存在的现象，那就是综合性大学中美术史教师的知识背景往往不同于美术院校的教师，他们的知识结构显得更为多元和复杂，在其学术研究中，表现为多学科的交叉更为明显，更注意从哲学、社会学、文化学、政治学等多方面去考察美术史现象与社会历史等外部环境的联系和相互影响等，而美术院校则更多地从美术本体去思考和研究问题。
但是同时，即使同为综合性大学中的美术史论专业，其学术研究的方向亦会因师承的不同而大相径庭。如上海大学美术学院的美术史专业正式成立于1993年，于1996年开始招收硕士生和博士生，其初创的倡议者为谢稚柳，而主持者则是其学生徐建融。徐建融曾在浙江美术学院获得硕士学位，是王伯敏的学生。在主持学院工作后，他提出了“实践美术史学”的观念，试图在学院教学中将美术研究与美术作品鉴定等传统画学相结合，提出以书画实践、篆文辨识、草书辨识、古汉语特别是诗词格律引入到学院教学中。其治学的内向观十分明显。在上世纪90年代末的研究生招生入学考试中，上大美院的试卷考题主要考查考生的草篆书辨识能力、诗词格律及书画名迹收藏状况等，这不仅在综合院校美术史专业招生中所仅见，即使是放在美术院校中也是绝无仅有的。与之形成对比的是四川大学的美术史专业。
川大艺术学院美术学系于1999年筹备成立，同年开始招收硕士研究生。2000年开始招收美术学专业本科生。到目前为止，共培养中国美术史论硕士70余人，培养本科生近200人。学科带头人为林木教授和黄宗贤教授，这两位教授都具有跨学科的知识背景。另有长于佛教艺术考古的卢丁教授和藏族美术史研究专家格桑益西教授。川大美术史专业不对学生的绘画、鉴赏、书法等技能作过多的要求，但提倡学生利用综合性大学的优势，对其他相关学科成果广收博纳，充实和完善自己的知识结构。从近几年培养研究生的论文选题及写作来看，川大美术史论专业表现出视野开阔、方法新颖、观念开放的特征，但在美术本体认识上则较显薄弱。
事实上，对这类型综合性大学中美术史研究实力的了解目前堪称盲区。这类学校中，不仅艺术专业的院系，甚至在文学院系乃至哲学院系中都有美术史论研究的学者及数量绝对不小的研究或涉及该专业的师生。例如中山大学就有一批美术史论学者如罗一平、杨小彦等，他们甚至还办了全国唯一的一本美术史刊物《美术史研究》。南京师大与福建师大甚至有美术学的博士点。有的著名美术史论学者也有分散于各综合性院校的，如陈传席在人民大学，潘耀昌、徐建融在上海大学，洪惠镇在厦门大学，皮道坚在华南师大，李福顺在首都师大，李德仁在山西大学，他们属美术史论教育的“散兵游勇”。最近两年综合性大学召开的“综合大学艺术专业教育学术研讨会”年会(其中就有美术史论教学的内容)，就试图统合这方面的研究力量。当然，从学统上看，所有这些大学的美术史研究力量仍然是从上述几处主要的研究基地承传发散而来。然而，画论研究学者则不一定，他们更多的倒是与美学界相关。
最后想说的是，本文在国庆之际对这些年来美术史教育发展状况、学术特点和师承关系作一个极为粗略的整理。美术史的研究是一个长期的工程，正如王伯敏现在提出，某些课题的研究要“接代延续”，要培养下一代的专家，要让学生一起进行目标课题的研究。说到底，这也正是教育者之继往开来、学术薪火相传的意义所在吧。谨以此文，感念过去几十年来美术史论教育之先贤的开创奠基之功，亦为今天收获的累累硕果而喝彩。
