关于美术的本质，审美功能不是美术本质的唯一

在讨论美术本质时，有一种意见认为：流行的多功能论是个概念错误。因为“严格地说，美术，是指美术家塑造可视美这一活动的过程，不是指这一活动的结果。过程和结果之间固然有着因果关系，但却没有一个等号。”多重论’的破绽，就于它把结果等同于过程，把美术作品的功能等同于美术功能、使后一概念变成一堆芜杂的混合物。”这派意见的最后结论是，审美功能是美术的唯一功能。

究竟这种唯一功能论能否成立，是需要质疑的。我们知道，完整的美术活动应当是美术家、作品和观者三部分的统一。但是，在此这种统一体被分解了，美术成了一个片断的活动，而且这种活动本身只是追求形式美，至于其结果，它可以不管。正如立此论者承认的，它是古老的“美术作用即审美作用”、“美即形式”的观点的重提。

而在解释它一直不被公认的理由时，立论者认为是由于阶级的分化和历史的局限。既然提到了这两个理由，那么就让我们试探一下其中的虚实吧！先看阶级尚未产生的原始社会，初民们把劳动、娱乐等日常生活中的感受物化为艺术品。而那些被后人称之为美术品的东西，它的创造离不了实用的意图，而审美的意图则后起得多。

这在陶器的形制、装饰和岩画中可以找到大量证明。画动物、植物与人们物质需求相呼应，画日月神明则同精神需求相合拍。在创造可视美的活动过程中，与其说初民们是注重审美，不如说是为了识物存形。当然，在他们的“作品”中包含形式美的因素。因此，尽管阶级没有分化，美术的认识功能已经在起作用；尽管历史局限很大，美术的审类功能也得到了体现。

阶级分化之后，统治阶级的意识居主导地位，所以各个时期的美术也相应地反映出他们的观念。美术家们通过长期实践，提炼出美术的形式规律。人们的审美能力和美术的审美功能一齐发展、进步。像我国北宋中期出现的文人画，就是一些士大夫在社会生活中因种种原因而在艺术创作上选择了以墨代色的形式，抒发了他们胸中的意气、旨趣。

所谓“观士人画如阅下马，取其意气所到。”他们重在个人的咏叹感怀，这是胜于对笔墨趣味的讲究的。后代中国文人画的发展，其主流方面仍是强调内容的深刻高意的。无论是倪云林还是徐文长，朱真还是郑燮都是如此，他们最突出的还是决定画品的人品。在当代，西方美术家对形式美的追求，可谓登峰造极了，但仍冲刷不去美术的教育和认识功能，也没法立审美功能于独尊的地位。

因为，许多艺术家在创作过程中，除了形式的探索之外，更多的是思考着人与人，人与自然，人与社会的关系。美术永远不能脱离人的社会生活而躲进“象牙之塔”的。例如毕加索的艺术实践，他创作《格尼卡》等作品时的着眼点，就决不是只在形式美上的。这些艺术家的观念，与其说完全是为了审美，不如说是为了帮助启发人们认识世界，特别是认识人自己。

美术的形式规律尽管越来越完备地总结出来，但它不能作为美术发展的唯一成分。倘使在创造美的过程中把对美术社会作用的思考与形式类的追求分开，把过程与其结果分开，那么整部美术史就成了专讲色彩、构图、透视、解剖等等学科的技法变迁史了。这样一来，认识功能不仅甩不掉，而且更具有科学意味了，因为像点彩派、冷抽像艺术就引进了更多的自然科学的认识方法。

中外美术史告诉我们，在有阶级分化，有历史局限的社会条件下，美术具有形式美和审美作用，同时也可以具有其他作用，表现内容美。未来社会消除了阶级的分化，社会科学和自然科学的互相影响渗透，成了文明进步的标志，而类术作为人们意识活动的一种，其作用决不会是单一的。像没有阶级和历史局限的科普美术，它的认识、教育功能抹煞得掉吗？

今后，美术家难道能不受其它学科影响，在创造美的过程中保持纯而又纯的观念吗？当人们不为物质利益所困扰时，就可以游截优截地玩赏纯美术，而置以往那些富于教育和认识功能的杰作于不顾，或把这些功能也看成审美功能以尽其兴吗？恐怕都不能。艺术的继承关系不同于科学，它是可逆的。美术的进步不意味着要淘汰它的教育和认识功能，美术是一定社会的产物，是人们精神文化活动的组成部分。

美术的创造过程与其结果的关系虽不能绝对化，但也不能因为反对决定论就否认美术具有教育和认识功能。提高美术的社会地位，并不是靠排斥它的教育和认识功能所能达到的。事实证明，正是这几大功能的有机结合和具体体现，逐步推动美术的进步和繁荣。而且只有当美术活动在类术家、美术作品和观众之间建立有效的联系时，美术的审美功能和形式美才产生最佳的效果。

“唯一功能论的提出，是对以往许多年忽视甚至有时否定美术审类功能的错误的纠偏，它力图恢复审美功能作为美术本质功能的重要地位，愿望是很好的。而它的毛病在于走极端，因为这样孤立地论证唯一功能，不但不能象自然科学某些纯理论计算那样科学，而且在实践中是会打回票的。它的问题还提醒我们，由于美术的各种体裁样式产生的时代不同，特点不一，所以它们的具体功能往往相别甚大。